Ph. Juan Carlos Casas.

En 2008 se estrenó la obra “El niño argentino”, escrita por el dramaturgo Mauricio Kartún. El humor que roza lo grotesco, atenuado por una escritura en un verso clásico, satírico y campero, caracteriza una obra que es protagonizada por tres personajes: un jóven aristócrata -el niño Argentino-, un peón de campo y una vaca. La banda en vivo y su diálogo con los actores acaba de decorar el ambiente. Estos tres personajes ponen sobre la mesa por un lado una serie de conflictos sociales y de clase, así como el posicionamiento ideológico de su autor.

Conversamos con el autor acerca de esta obra con motivo del estreno de  El Niño Argentino en Montevideo. Rodrigo Garmendia en el rol del niño Argentino, Matías Vespa como el muchacho, Natalia Agosin como la vaca. Está a cargo de la dirección de La Gringa Teatro, que son Virginia Marchetti y Álvaro Correa.

Mariana: Nosotros elegimos unos parlamentos, la idea es decirte uno de ellos, en principio ofrecértelo. Volver a oferecertelo y que vos nos puedas decir algo en función de eso como para empezar a comentar libremente, lo que pueda surgir, tan libre como se pueda.

Mauricio: Claro

Rodrigo: Mariana eligió un pequeño diálogo entre el muchacho y el niño de la jornada primera, en el primer encuentro de los personajes que es el que dice:

 

MUCHACHO:

Bajo el cogote y me humillo:

soy el muchacho sencillo

responsable de la leche.

Ninguna maldá sospeche.

Yo pensé, no sé, quizá

al ser jóvenes de edá…

 

NIÑO ARGENTINO:

Como sea te sentencio:

hablá si se te pregunta.

Estando yo hacé silencio.

Y si tu mente barrunta

algo de gran compromiso

primero pedís permiso.

Suficiente es mi calvario

con este bendito horario

que me condena papá.

En esa idiotez sublime

de que el trabajo redime…

 

Cada día diez horas acá

lo vuelve a Satán Jehová…

Te advierto, chico mamerto,

que no pienso hacer el gasto.

Voy a dormir sobre el pasto

hasta que esté el sol en alto,

sin changa ni sobresalto,

de aquí hasta llegar a puerto.

 

Mauricio: Para escribir El niño Argentino hice como hacemos siempre los escritores, hice acopios. Es decir, busqué referencias. El conocimiento que tenemos de un universo siempre es extremadamente parcial. Por ese fenómeno que tiene la cabeza del ser humano, cuando hay tres coincidencias, la gente cree que conoce todo. Cuando vos decís tres cosas de algo, eso constituye ya un mundo. Entonces, yo no tengo un conocimiento extremadamente profundo de lo que fue la vida de la gracia aristocrática argentina en principio del siglo. Pero encontrando algunas referencias, empecé a encontrar cierta posibilidad. Tal vez no de verdad pero sí hay verosimilitud.

 

Uno hace investigaciones, acopio, trabajo de campo. Por supuesto uno nunca accede a conocer en profundidad ese universo. Pero conoce algunos datos del universo, algunos detalles que lo vuelven verosímil. En la búsqueda que yo hice de documentación para esta obra hubo una nota periodística que encontré casualmente googleando. No recuerdo en este momento el nombre exacto de la persona entrevistada, ya me va a caer la ficha en algún momento, pero era una señora criada en una de esas familias patricias que contaba algunos detalles de su vida desde un lugar autocrítico. Una persona que en ese momento, hace veinte años atrás, colaboraba con las Madres de Plaza de Mayo, tenía una actividad política expuesta. Y ella decía que una de las características de los varones de su clase, ella hablaba de su familia naturalmente. Acabo de acordarme de su nombre, Delia Tedin Uriburu. Y ella decía que la característica de los varones de su clase, era cierta banalidad natural producida por la falta de experiencia en el trabajo. Ella decía que en su clase, el trabajo estaba mal visto, que quien trabajaba era un jornalero. Trabajar era denigrante. Mis primos, decía ella, se pasaban el día en el círculo militar discutiendo las virtudes de las pomadas de lustrar zapatos. Decía, buena parte de la energía del día se la llevaba por ejemplo el discutir quien lograba el mejor lustrado. Por supuesto, yo investigué sobre eso y algo aparece en El niño Argentino cuando habla del carpe italiano. Esa convicción de que el trabajo está mal, es un castigo. Por eso, en este caso, el padre de Argentino… vale la pena aclarar, porque siempre está en debate de si se trata del niño argentino por su nacionalidad o por su nombre. En este caso, yo junté los dos valores, por eso lo pongo con mayúscula. Se llama efectivamente Argentino, como aquí hemos tenido a Julio Argentino Roca, por ejemplo, baluarte de la aristocracia que llegó al poder. El castigo que le hacen al niño Argentino es hacerlo trabajar por 24 días. El padre piensa en una especie de redención a través del trabajo; si trabajas 24 días te vas a sacar de la cabeza aquellas cosas vergonzantes, que ni siquiera creo yo que para esa familia fuese extremadamente vergonzante el hecho de que el hijo tuviese una especie de sexualidad exacerbada y espectacularizada por la cual él se jactaba de su capacidad de seducción. Entonces acá, trabajé tomando esto de Delia Tedin Uriburu, como el trabajo como verdadera condena. Ese fragmento de alguna manera, lo toma y lo desarrolla, siendo que en realidad toda la obra trabaja con la misma característica. Estos son los 24 días de condena que vive el niño Argentino, y cómo en realidad en cambio de la redención, se produce la otra metamorfósis.

Mariana: Mauricio, ahí no está contemplada la idea de que uno puede trabajar de lo que le gusta también, que a nosotros nos pasa y supongo que a vos también, el disfrute.

Mauricio: Es cierto y fijate que una buena parte de la aristocracia lo hizo, aceptó en realidad el trabajo tomando ciertas formas del entretenimiento en realidad. Ninguno fue verdaderamente un trabajador, tomaron algunas cosas que los entretenían, la política por ejemplo y han sido aficionados a la política. Han tomado la política también como un entretenimiento, como una especie de forma expresiva pero en realidad, en mi entender, como forma de rajarle al trabajo, al compromiso laboral. Nosotros hemos tenido, no quiero marcar la charla con comentarios demasiado contemporáneos, pero por ejemplo hemos tenido hasta hace unos años un presidente, Mauricio Macri, que viene de una clase acomodada y la cual en la mirada popular la ironía está justamente en ese no trabajar, en ese tomar todo, incluso la gestión como una forma de entretenimiento. Fue primero directivo deportivo, fue presidente de Boca Juniors, luego pasó a la intendencia de Buenos Aires y a la presidencia. Y en realidad si uno lo mira, lo ve efectivamente, no como una pasión, no como un compromiso, un trabajo sino como un entretenimiento. Ha sido un dirigente deportivo. La semana pasada hubo decisión en las internas de su partido y él estaba en Suiza disfrutando de unas larguísimas vacaciones, que no va a interrumpir con cosas tan banales como armar las listas. A esto me refiero cuando digo trabajo; la diferencia entre el compromiso, el trabajo físico sobre todo que está mal visto, corresponde a otra clase, y  esta otra zona que no significa desvincularse de la realidad, sino vincularse a ella desde ese lugar de privilegio que les permite ser lo que quieren ser, siendo que es verdad que cada uno de nosotros elige. Pero elige dentro de la gama productiva. En la clase aristocrática no hace falta elegir en la gama productiva porque la producción, como dice otra obra mía, habla de pecados que toma también a la misma clase, dice la plata viene del escritorio. Uno de los personajes que pregunta todo, ¿vos te preguntaste alguna vez de dónde viene la plata? y su primo le dice “la plata viene del escritorio, un cajón que se abre y la plata sale”. Administradores de campos, de estancias, donde lo productivo es simplemente abrir un cajón y la plata sale de allí. Entonces lo que hay que elegir es donde poner las horas del día, no es parte de un compromiso laboral, parte de un compromiso vital que es: hago algo para vivir de aquello que hago.

Mariana: La obra está, además de todo esto, escrita en verso. ¿Cómo fue eso?

Mauricio: Escrita en verso al principio por una razón especulativa y luego por el propio placer. La obra yo la escribí en verso porque cuando empecé a buscar imágenes para esta obra… yo trabajo mucho desde la imagen, no la imagen como fenómeno visual, sino como fenómeno retórico, como figura. Yo tenía la imagen del viaje a Europa, del encierro, el concepto de la vaca atada que se usó mucho, es una frase que aquí nosotros repetimos mucho. La desmesura de pensar en pagarle pasaje a una vaca y a un peón simplemente para tener leche fresca durante los días del embarque. Había algo grandilocuente, fanfarrón, desmesurado en ese acto sobre el cual yo quería escribir. Pero cuando empecé a transitar la obra, empezó a aparecer la relación con la vaca descubrí que la vaca era mucho más que una vaca, que tenía un valor metafórico mucho más poderoso que ese debate, que esa violación que hacían del animal, era una metáfora. Y como es una metáfora, no la explicaré aquí, la dejo allí para que cada uno le de su sentido, que por eso es metáfora. Cuando descubrí que había una relación física con la vaca, sentí que la obra se ponía escatológica, que se ponía inabordable, grosera, que parecía una especie de provocación por puro escándalo. Y sentí que debía encontrar una mediación para eso. Recordé que cuando yo era adolescente solíamos repetir algunos versos obscenos que por el mismo fenómeno de ponerlo en verso, le quitaba obscenidad porque el propio verso transformaba eso en una broma. Recuerdo que había parodias de obras clásicas: “Majestad, majestad, los infantes de Aragón se han cogido a vuestras hijas. Ordenarles de inmediato que se les corte la pija. Y a ti Inés, que os escondéis detrás de ese espejo, afeitáos los pendejos.” Ese verso obsceno en realidad mediaba entre la escena, que era de violación aquella que yo recordaba, y la transformabba en una parodia y de alguna manera la potabilizaba. Empecé a trabajar el verso como un medio de potabilizar lo podrido, lo imbebible. No se puede poner eso en escena, necesitas hacerle un procedimiento. Pero cuando empecé a escribir en verso me sorprendió algo extraordinario y es que yo había leído varias veces comentarios de autores clásicos, que escribían teatro en verso y decían: “Es más fácil escribir en verso que escribir en prosa”. No me jodas, ¿cómo va a ser más fácil escribir en verso que en prosa? Parecía una provocación fanfarrona. Hasta que lo probás. Cuando lo probás, descubrís el extraordinario fenómeno que desde hace siglos viene desarrollando, por ejemplo, la poesía repentista. El payador, el trapero y el rapero. Hoy que hay toda una cultura de improvisación en rima y en verso, en realidad lo que se pone en juego es un fenómeno muy curioso del imaginario que cuando abandona la pretensión de pensar y conceptualizar, y se abandona a otro valor previo que es la consonancia, la propia cabeza entra nada más y nada menos que en el estado que creemos que queremos los creadores: el fluir acrítico. Todo lo que buscamos es un fluir acrítico, que es muy difícil porque somos críticos. Es muy difícil conseguirlo, ¿cómo lo conseguís? Aceptando un valor previo. Si aceptas un valor previo, si tu cabeza se preocupa por otra cosa, en este caso por la consonancia, la consonancia te lleva a lugares absolutamente insospechados. ¿Por qué? Porque tu imaginario, tu inconsciente va a darle sentido a lo que parece por rima y no por conceptualidad. Por conceptualidad, todo lo que aparece es prejuicio, es represión. Todo lo que aparece es lo sabido, mientras que por rima aparece lo sorpresivo. Si yo miro tu recuadro y digo allí hay una biblioteca y ahora tengo que ir a tu Turuleca, Turuleca es la gallina Turuleca de aquellos payasos españoles. Ahora biblioteca y Turuleca se vuelven un par fantástico, un detonador y yo veo por ejemplo la biblioteca cómica, puedo pensar en una biblioteca payasa. Puedo pensar por ejemplo en una biblioteca en la que no llegamos a mirar un libro, porque cuando estamos intentando llegar a ella somos vencidos por la risa y yo podría pensar que la risa impide el saber. Yo acabo de hacer una deriva, producida en realidad un libre por un fluir aquel disco lleva  por la casualidad. Escribir en verso es difícil para quien no quiere aflojarse. Me imagino que es como una sesión de terapia; cuanto más reprimido… Yo he hecho terapia en algún momento de mi vida y recuerdo algunos momentos iluminadores, traídos a veces por la casualidad mas grande pero de pronto aflojarse, liberarse y empezar a hablar de algo que antes de la sesión uno decía “ni en pedo hablo de eso”, algo tuyo decía “no tocar eso” y de pronto algo se produce. Parece que el fenómeno del psicoanálisis tiene mucho que ver justamente con la búsqueda de un fluido acrítico. ¿Cuáles son los sinónimos del fluido acrítico? La gente ha encontrado, los que lo han buscado, en el mito. Bajaron las musas, la inspiración, el estro poético decían los viejos poetas. Es muy interesante esa palabra porque el estro poético que se es tan creativo, es nada más ni nada menos que la partícula estro la que genera luego el concepto estrógeno, que es reproductor, hormona reproductora. En el origen está el estro poético que es estar habitado. Todo eso en realidad para hablar de un estado, que nosotros los que trabajamos en esto lo conocemos como fluir, poder fluir. A mi me parece, por ejemplo, que una sesión de terapia lo que busca es ir creando a través de una relación la posibilidad de crear instancias de fluir en el que el inconsciente puede decir algunas cosas que deben ser interpretadas al producir un ida y vuelta al abrirse, también hacen esa salida liberadora, la posibilidad de poder ponerlo en palabras. Busca la elocuencia por la cual uno puede decir de sí cuál es el problema, decir de sí el problema es una manera de perderle el miedo, una parte. Por eso digo yo, escribir en verso es más fácil que escribir en prosa, porque te lleva el inconsciente, no te llevan tus ideas. Lo que es muy difícil es corregir en verso porque para corregir sí hay que ponerse estratega, eso es más jodido. Pero escribir en verso tiene el encanto, por ejemplo, de lo que nosotros hoy vemos como batalla de gallo, los chicos que hacen rap hacen esos desafíos y me parece precioso eso; toman un tema y comienzan a improvisar en verso sobre ese tema y aparecen cosas extraordinarias. ¿Por qué? Justamente por esa libertad que tiene la cabeza.

 

Mariana: Te voy a confesar una cosa, pensando un poco en este encuentro y después de ver la función del sábado traté de escribir en verso para ver cómo era. Me quedó algo espantoso, realmente malo pero lo que te quiero decir es que hay algo, vos que hablaste de imágenes, hay algo de que las imágenes suceden de otra manera, que no logro explicarte bien pero de alguna manera es como si hubiera más posibilidades. Creo que se debe a que uno lo busca también, porque estás buscando de otra manera, algo así. Mi resultado fue malo, pero eso es otra cosa.

 

Mauricio: Lo primero que tenes que entender es esto: por ejemplo, los que bailamos poco, cuando vamos a una fiesta y nos obligan a bailar, además de vergüenza, sentimos que lo hacemos mal. Entonces, ¿qué hacemos? Nos movemos poco, miramos mucho a los otros y empezamos a caderear despacio tratando de entrar en el ritmo sabiendo que, si logro vencer la represión, eso que mi cuerpo dice por ejemplo “los varones no mueven el culo, mover el culo está prohibido” se transforma en una parodia. Cuando uno logra vencerlo y esto es algo que va de a poco, en un casamiento donde las copas se repiten, es muy probable que dos horas después estén bailando de manera desaforada, vas a ser víctima de muchos videitos que terminarán subiendo, que serán tu humillación más horrorosa. Pero en realidad, tu cuerpo estará bailando, escribir en verso pasa lo mismo. Si vos empezas a escribir, el resultado, lo que te ves es horroroso. De todos modos, quiero darte la mala noticia y es que cada vez que uno quiere escribir teatro, lo primero que escribe siempre es horroroso. Lo que escribo yo, cuando lo leo, lo veo horroroso. Yo corrijo cien veces un material, a veces una carilla la corrijo cien veces hasta que empieza a sonar adentro mío y recién ahí me animo a escribir la carilla siguiente. Yo digo, eso que te pasó a vos no debería desalentarte, sino lo que debería hacer es proponerte un juego que lo mejor que tiene es que no hay que compartirlo con nadie, no hay que mostrarlo por lo tanto no hay que convalidar los valores con nadie. No hay que mostrar valor. En realidad es un juego interno y uno puede seguir, si hay un momento donde uno empieza a sentir “apareció algo”, estoy bailando al ritmo de todos los demás. Al principio es difícil y hay un momento donde empieza a suceder. ¿Qué se necesita? Se necesita que la cabeza acepte el fenómeno y empiece a fluir. Nunca el fluido es natural, si lo fuera viviríamos en estado alterado. Quienes viven en estado de fluido, les decimos los loquitos. A veces no está vinculado con la demencia, ni con la luna sino con cierto grado de impunidad que te transforma en “el loquito” que dice lo que la pasa por la cabeza, se anima y en esa impunidad producida por aflojar la represión y poder fluir con lo que le pasa por la cabeza, nunca son bien mirados de todos modos. Nosotros, a la realidad la vemos siempre desde el campo de la represión. Nunca es bien mirado aquel que logra vencerla, justamente por eso le ponemos el mote, le ponemos el loquito. El arte es una forma de “locura”, entre comillas, con la cual podemos liberarnos de esa represión y podemos jugar en el campo diferente. Por eso digo que la gran ventaja es que no es convalidadora, no nos obliga a ponernos en valor, todo queda en esa página, en eso que estamos probando y si no nos gusta la rompemos y tiramos. Todo esto es un desafío para que vuelvas a probar.

Mariana: No estaba escribiendo teatro ni mucho menos, estaba jugando y pasó eso.

Rodrigo: Es muy interesante eso que decís, como intérpretes nosotros hicimos el mismo camino, enfrentarnos a una obra que al principio nos parecía inabarcable, que tuvimos que estudiar horas y horas con el diccionario al lado, y cuando quisimos acordar, sin darnos cuenta, terminamos envueltos en un juego de palabras que lo hicimos propio y nos vinculó como actores, intérpretes y seres humanos. Pocas veces nos pasó a los tres. El día del estreno, antes de empezar, hablamos de eso, de cómo logramos un compromiso como actores y a su vez un compromiso con el texto como pocas veces nos pasó. Y lograr vivir esas palabras tan ajenas o esos versos tan distantes en un principio, hoy en día sentirlos como si los respiráramos. Y aparte con pandemia mediante, tuvimos el tiempo de hacer el proceso y de hacer todo el tiempo de trabajo quizás sin apuro, con el proceso necesario, logrando esa magia de fluir. Eso que decías que es tan difícil para todos, para el ser humano y el artista, fue alucinante para nosotros como experiencia, para nosotros como intérpretes.

 

Mauricio: Exactamente, al actor le pasa lo mismo; el actor con el verso entra en un estado hipnótico. Como director, aprendí… No soy un director de una gran experiencia, hace dieciséis años que dirijo y hace cincuenta que escribo, quiero decir, llegué tarde a la dirección, y además he tenido la suerte de que mis obras se mantienen mucho tiempo en cartel entonces a veces tengo diez años entre obra y obra. Entonces no es que yo tengo una extraordinaria experiencia pero en la que fui ganando, me di cuenta por ejemplo que a mi no me servía demasiado que los actores improvisaran sin letra, que lo mejor aparecía cuando el actor sabía la letra y podía entrar en un estado más hipnótico, diciendolá y ya no pensar en la letra. El cuerpo alcanzaba una expresividad que, si estaba pensando en la letra y en lo que tenía que hacer, no la alcanzaba. El verso lleva eso a su estado excelso, ¿por qué? Porque ese estado hipnótico viene además, como suelen producirse los estado hipnóticos, por ritmo. Hay algo donde el ritmo te lleva. Yo tengo recuerdos por ejemplo de nuestra puesta, que estuvo un par de años, cosas muy graciosas. Por ejemplo, en la primera escena, el actor que hacía del niño Argentino, Mike Amigorena, que era un hábil, hacía un revoleo de bastón, lo tiraba al aire, lo revoleaba y lo volvía a agarrar. Apenas entraba, en frío todavía, entró, dijo tres palabras, revoleó el bastón y en cambio de poder agarrarlo, el bastón se le fue a la mierda, se le cayó lejos. Y es muy curioso, porque sin dudar y sin perder un segundo dijo algo como “¡Qué tremendo, qué emoción! Se me ha volado el bastón” y fue, lo agarró y siguió diciendo la letra. Es decir, había sido ganado él también por la hipótesis hipnótica del verso y rápidamente se dio cuenta que no podía ir en silencio a buscarlo porque se rompía el ritmo, se rompía el magnetismo ese que une todo por ritmo y consonancia e improvisó de una manera natural. Después, nos reímos por años porque aquello que había dicho había sido medio disparatado pero por otro lado, lo que mostraba era la cabeza está en estado verso.

Mariana: Sabes que a Rodrigo le ha pasado eso.

Rodrigo: Yo nunca abandono el verso, nunca y me ha pasado en los ensayos. Mis compañeros quedaban flasheando, los músicos paraban a decir “lo hiciste todo en verso” y nunca seguí la letra después me acomodé. Eso ya no está pasando por suerte, pero nos pasaba lo mismo, terminábamos hablando en verso tratando de salvar la escena en los momentos cuando uno todavía está un poco verde, pero el verso nunca lo abandonábamos, es increíble.

 

Mauricio: Cuando yo empecé a dirigir, como tengo esa cosa de la vieja escuela, más marxista, donde los ensayos tienen que ser también una forma de aprendizaje que te acerque a la vida, les llevé a los actores, libros teóricos sobre el verso. Años después me confesaron “Mauricio, nunca los pudimos leer, no pudimos pasar de la primera página porque está inaccesible para nosotros”. Yo sentía “Cómo crece, ¿no? Qué interesante cómo están entendiendo”. No, no estoy entendiendo, está pasando eso que estás diciendo vos. Estoy entrando en el verso, soy ganado por ese fenómeno y empiezo a descubrir el placer extraordinario de que mi cabeza opere en modo verso. Es lo mismo que el placer que sentimos cuando el cuerpo opera en modo baile. ¿Viste que hay momentos en la vida donde las cosas te salen bien? Donde hacés algo, estás en una reunión y hay algo que haces que sentís “Estoy en estado baile”. Hay algo como de organicidad natural, las cosas suceden. En realidad es fluido. Eso es fluido. Mi papá era un jugador de ruleta, jugaba mucho y tenía una frase que yo adopté internamente. Mi papá jugaba a color, rojo-negro, y él tenía una frase que cuando estaba de racha, cuando fluía como jugador que es cuando ponés y ganas, mi padre decía “tuve una racha tan grande, que se me cayó una ficha al suelo y me cantaron verde alfombra.” Transgredir la ley del azar, crear un tercer color ganador producido por el estado de racha, estar en estado baile, moverse en la vida en estado baile. Moverse en la elocuencia en estado verso. Ser ganado por algo en el cual mi cabeza deja de preguntar y fluye. Pero eso es lo que queremos todos en la vida, por supuesto. Es lo verdaderamente difícil. Un terapeuta pensaría en la hipótesis de moverse en estado sesión, alcanzar una especie de estado sesión, un estado entendido como uno en el que se produce una conexión por arriba en el cual ambas partes fluyan. Porque no solamente debe fluir el paciente, debe fluir el terapeuta. Sino al terapeuta le pasan por arriba todas las pelotas, no agarra una, pero cuando se produce esa conexión, ese encuentro, empieza el verdadero fluido. Por eso a veces uno dice “¿tanto tiempo lleva una terapia?” No es que lleva tiempo por acumulación, lleva tiempo el encontrar el estado de fluido. Uno busca terapeutas que lo consigan con cierta velocidad para no gastar tanta guita, pero en realidad es la búsqueda de esa conexión, del estado baile, verso, sesión. Son estados en los que abandonamos esa forma represiva con la que nos movemos todo el día y nos podemos soltar un poco.

Mariana: Gracias Mauricio.

Rodrigo: Gracias.

Mauricio: Un placer y lo mejor para esta temporada.