larvas

Empiezo con esta escena de Roma, de Fellini (1972), porque aquí el desafío es poder decir algo respetando la atmósfera y el universo creado por Tamara Silva.  Necesito ser especialmente prudente -me digo- para no ahuyentar, con construcciones de dudosa pertinencia, lo que está hecho de la materia más delicada e intangible.  No expongamos demasiado, me digo, intentemos descubrir en la penumbra.  Y a pesar de eso, escribo, y a pesar de eso, necesito compartir con ustedes y con ella, algunas de mis ocurrencias.

En una de tantas entrevistas, cuando a Tamara le pidieron que dijera algo de su obra en una frase dijo: “Lo que quería decir, en realidad, era otra cosa”.  Encuentro genial esa formulación.  Creo que da cuenta en forma aguda de la traición que supone la escritura, del límite de la palabra, de lo que siempre se queda corto o cae en el exceso, así como del lugar del equívoco y la emergencia en esa “otra cosa”, de la verdad del inconsciente.

Creo que su respuesta está muy en sintonía con el final de Temporada de ballenas, en donde dice: “Me acuerdo de cosas que son mentira.  Mezclo, confundo gente, lugares, tiempos.  Una serie de recuerdos cojos, monstruitos salidos de realidades en las que no fui, no existí, no dije, no estuve.  Un invento”.

Hay un dejarse llevar por esas creaciones ficcionales que, de todos modos, tampoco son fortuitas.  Así como los personajes del sueño, todos esos monstruitos son Tamara y escriben desde ella y sobre ella, sin que ella misma lo sepa ‘del todo’.  ‘Del todo’, digo, porque también ha reconocido que su escritura devela lo que de algún modo ya estaba allí, que más que inventar lo que hace es descubrir.  Un poco como Miguel Ángel cuando describía a la escultura como sacar lo que sobra, vía de levare.

Conocí a Tamara Silva en la lectura de Temporada de ballenas, hace no mucho tiempo.  Fue una mañana de domingo y el libro tenía como destino ser un regalo de amigo invisible esa misma tarde.  Pero la curiosidad -tal como la de su protagonista- pudo más y me encontré leyéndolo entrecerrado, para no marcar las hojas, y sin poder detenerme hasta el final.  Sentí que me sumergía en una atmósfera sumamente íntima de la que no me podía ni quería apartar; una zona inquietante, acuática, próxima y azul, sobre todo azul.

Sentí también que la inmensidad de los océanos transespaciotemporales podía caber en el ombligo o en el punto de cirugía de una bisabuela (de allí la alusión a la “intimidad” del título); y que el cruce de los tiempos y los espacios, así como las diferentes líneas del relato, me permitían transitar entre unos y otros fragmentos, los cuales, a pesar de las discontinuidades, se iban combinando, como en un collage.Invité a un joven poco lector a leerla y le sucedió algo parecido. Me dijo: “me gustó porque como no tenía que seguir un hilo, no importaba si me perdía”.El fragmento y la discontinuidad temporoespacial es, sin duda, la lógica de la información actual, pero también lo es, desde tiempos inmnemoriales, la de la poesía.

En esta poesía en prosa de Tamara, esa intimidad del relato también viene dada por la mirada subjetiva, predominantemente infantil, de una niña en actitud siempre curiosa y ávida de conocer las cosas del mundo.  Un mundo enorme y ajeno pero que se capta a través del cuerpo propio y los seres que la rodean, como la medusa atravesada por su dedo índice.  Un mar inmenso le hace pensar en su abuelo y el agua, que funciona como máquina del tiempo, la conecta con un tiempo que siempre es el de la historia personal, el del a posteriori, el de los recuerdos encubridores que se presentifican en cada grano de arena.  Cuerpo poros, cuerpo sensaciones, cuerpo corazones que bombean.  El de la abuela, el de la ballena, el suyo propio.

“Giro como una bailarina de una cajita de música y lo confirmo: soy un poco más de ciento cincuenta centímetros de persona.  Pienso que podría caber entera dentro del corazón de una ballena azul.

Ser una arritmia dentro del órgano bombeador de sangre más grande del océano.”

Temporada de ballenas se mueve en un territorio similar al del sueño, donde el tiempo está dislocado y habla la niña minuana a renglón seguido de la joven que se mensajea con una abuela, desde la ciudad que tiene mar.  También, como en el sueño, los personajes parecen condensarse y multiplicarse en dobles, por lo que frecuentemente creemos adivinar a la misma persona bajo distintos nombres.

La sexualidad infantil atraviesa el texto, y no sólo en las múltiples referencias a un cuerpo dispuesto a dejarse sorprender y excitar, sino también por esa avidez que la mueve en relación al deseo: deseo de saber, deseo de ver, deseo de tocar, deseo de escuchar.  Una cicatriz, una medusa, una ballena que canta distinto a las demás.

Frente al enigma de ese canto, recurre a Enzo científico, para que descifre.  Se me ocurrió que ese personaje parecía un analista intentando ayudar a captar algo de lo ininteligible, de lo intraducible de un lenguaje en otra “frecuencia”.  Alguien a quien se atribuye un saber y cuyo supuesto saber termina consistiendo más bien en relanzar el deseo y la búsqueda, proveyendo de ingeniosos artilugios, como si ofreciera un caracol en el que escuchar la inmensidad del océano.

La escritura de Tamara transcurre en una conexión muy especial con el entorno, con la naturaleza, particularmente con los animales y la geografía, con sus maravillas, pero también con sus desastres.  Una hibridez muy harawaniana, propia del giro ontológico y los paradigmas contemporáneos que se descentran de lo humano, que va increscendo en esta trilogía y que en Larvas encuentra su punto máximo.  Voy a volver a eso más adelante.

Pero a diferencia de Temporada de Ballenas, en Desastres Naturales la visión romantizada de lo natural resulta infiltrada por la catástrofe o el horror.  Catástrofes como la separación de una amiga entrañable, pero también la cabeza de un gallo masticada por un perro, un niño muerto o un hombre que se suicida.

“El Gaucho sale de su casa hacia el monte, con una butaca sobre el hombro y una cuerda enroscada en el brazo como si fuera una serpiente.  Atraviesa el campo no con la delicadeza de las liebres blancas, estrellas fugaces del pastizal, sino como un toro que se lo lleva todo por delante.  Llega al sauce que está contra la cañada, pasando la línea de eucaliptos.  Coloca la butaca en el suelo.  Vicente se pega a la ventana y empieza a respirar por la boca, así que el vidrio se le empaña y por unos segundos no tiene visión.  El perro se despierta por su movimiento y sale de debajo de la cama moviendo la cola.  A Vicente el corazón se le sacude.  Después ve.”

El niño espía y ve lo que no se debería ver.  Lo que no está hecho para ser visto.  Un espiar con los ojos y la bruma de la propia visión, último velo ante un real que se presentifica como demasiado visible y, por tanto, imposible de ser pensado-entendido.  Algo obsceno, lo que no debería mostrarse en la escena, tal como en Temporada de ballenas se habla de lo que no se debería escuchar.

Hay escenas de un desamparo que estruja el alma, como cuando el niño José es arrancado de su casa y llevado a vivir al campo: “Cuando se sentaron el niño se puso a llorar.  -Bueno, bueno -le dijo el tío Antonio, sacudiéndolo por la manga sin brazo-, no hay que ser maricón.  Que son unos meses nomás.  (…). El niño volvió a asentir.  En el viaje no lloró, pero sí pensó en su madre.  No había llegado a darle ni un beso ni a decirle que se iba con el tío Antonio pero que después iba a volver.  No había podido decirle nada.”

Pero ese mismo cuento termina en una situación mucho peor, de muerte real, que ilustra en una misma imagen el absurdo y la tragedia, así como los excesos del sadismo parental, el cual también está presente en “Papo” o en “Con las piernas enterradas en el barro”.   En ese sentido, “desastres naturales” es un ingenioso juego de lenguaje para destacar el caos que justamente, no proviene de la naturaleza, sino de la naturalización de ciertos desastres demasiado humanos, como la locura, la violencia, el abandono, la maldad.

La mirada infantil frente a ello no es en modo alguno inocente o, en todo caso, da cuenta de la caída de la inocencia y de la ilusión, en la crudeza del devenir testigo o protagonista de algo terrible.

Tamara retrata un campo hermoso, pero también crudo y hasta violento.  En definitiva, ¡un campo tan uruguayo! Con una desolación y una violencia que resuena en autores como Quiroga (incluyendo accidentes con arma de fuego) o como Gladys Franco.  Y, si bien su escritura tiene una indudable filiación con la de algunas narradoras y cuentistas de la nueva generación de mujeres latinoamericanas, tales como Samantha Schweblin, Mariana Enríquez, Selva Almada, Gabriela Cabezón Cámara o Mónica Ojeda, hay una uruguayez indiscutida en los escenarios y los seres que ella crea.  Un desconsuelo que no encuentra el alivio del recurso a la espiritualidad sincrética de nuestros vecinos, para el cual no hay Gauchito Gil, ni Difunta Correa, ni San La Muerte que nos proteja, tal como proliferan en las autoras citadas.  Hay una Virgen del Verdún sí, pero de potencia tímida y presencia estilizada, más simbólica que efectiva, que no llega a ser un ente concreto que cure y que salve.   Acá estamos en la soledad secular más extrema, en la muerte seca y a secas que nos deja sin resquicio ni refugio de fe, abandonados hasta por Dios, como decía Rulfo de Comala en Pedro Páramo.

Aún así, en Desastres Naturales, el territorio del realismo ya empieza a mostrar sus quiebres y fallas tectónicas, pero no en el sentido de la espiritualidad o los milagros, sino más bien en el surgimiento de fenómenos como el doble, los sueños premonitorios o los vaticinios.  Una dimensión fronteriza entre el sueño, la pesadilla y la alucinación, que reaparecerá en forma mucho más extrema en Larvas, donde los desastres ya no sólo desbordan el realismo, sino también lo humano.

Así, en algunos relatos de Larvas los límites de cuerpos y psiquismos se desdibujan, llegando a episodios y descripciones trans humanas, en donde no existe una frontera clara entre lo humano, lo animal y lo mineral y el lector queda inquieto, incomodado, intentando dar explicación a lo que no se resuelve por la vía del realismo, pero tampoco por la de lo sobrenatural o la de la ciencia ficción.

El cuento “No acampar ni abordar” es quizás el más erótico del libro, y ¡qué elocuente que el deseo parta justamente de un ‘no’, de una prohibición!  De la rebelión surge la aventura prohibida y el placer, en terrenos que se advierten como peligrosos: la sexualidad con otra mujer y una pulsionalidad que arrasa.

Así, lo que empieza como un encuentro sexual entre dos mujeres, se va hibridando y permeando con la naturaleza, en pliegues de escritura absolutamente orgánicos y metonímicos, que se deslizan de la dureza de los brazos y de las piernas de la amante, a la dureza de la piedra; y del abrazo que pesa sobre el cuerpo, al abrazo de toneladas de tierra y de agua, mientras que, entre tanto, el viento y su sonido enfurecido arrasa, aturde y enceguece.  El sonido y la furia, decía el poeta…

“No me muevo nada.  Ignacia, rígida.  Creo que lloro porque el ojo se me limpia y veo algo último.  Grito de dolor.  Ignacia, gris como una piedra.  Mejor.  Ignacia.  Piedra.  Pedruzco.  Toneladas de minerales sobre mis piernas que ya no son piernas sino tripas.  Alucinación no es.  Ignacia tampoco es.  Veo a mi pedrusco, Ignacia, Ignaciapedruzco sobre mí antes de que el agua embarrada que baja por el hueco de la montaña me cubra entera, a mí, que soy nomás ahora tejido blando disuelto en el agua de la montaña.” (p.31)

La sexualidad y la propia existencia queda así expuesta en su insignificancia, deshechos, un triperío disuelto en la naturaleza.

Y es importante destacar cómo Tamara se separa expresamente de la comparación: “Ignacia, gris como una piedra”.  No.  Dice: “mejor Ignacia – piedra, Ignacia – pedrusco”; a la vez que también enfatiza que no es una alucinación, que es algo tan real como imposible, al igual que la yegua en “Arena Arena”.  Besar la piedra, lamer la montaña y tener sexo con un río o con toneladas de minerales y de tierra es tocar un real intraducible e inexplicable y dejar la contradicción y lo no lógico ahí, abierto, como sólo los poetas pueden hacerlo.

Por otra parte, hay otro cuento, que es precisamente el que da nombre al libro, “Larvas”, en donde lo que aparece expuesto y hasta con cierta dosis de humor, es el escenario de la sexualidad infantil.  Con un desparpajo similar al de ciertos relatos de Felisberto o de Cortázar (pienso en “Carta a una señorita en París” y el hombre que vomita conejos, por ejemplo), lo fantástico irrumpe en lo cotidiano sin necesidad de ninguna justificación lógica y la niña que se metió peces en la bombacha, ahora expulsa larvas de pez en el pichí.

Se atrevió a jugar con su cuerpo y su excitación, osó rozar la piel escamosa del animal contra la suya y permitió que tocara sus pezones y que se escurriera en su entrepierna.  Juego sexual con una amiga, risas cómplices y picardía, que rápidamente vira a la perturbación, al ardor culposo, al embarazo temido y el parto consecuente de larvas.  Una versión marina o fluvial de las teorías sexuales infantiles.

Pero como decíamos, Tamara deja sus relatos abiertos.  No hay explicación para los enigmas que va tejiendo con sabiduría.  Llegamos generalmente a un final abrupto y muchas veces oscuro, en el que a tientas revisamos posibilidades, desde las más verosímiles hasta las más disparatadas.  Somos presas de una progresiva sensación de extrañamiento a la vez que nos cautiva el misterio.

Estoy terminando y me dirán, con razón, que he traicionado lo que ‘me’ y ‘les’ propuse al propuse al principio, que llené de sentidos lo que la autora dejó en opacidad… sin embargo, y por suerte, ella interrumpe el relato.