David Lynch, en el rodaje de 'Mulholland Drive' .

Desde que vi la película  hace ya algunos años, vengo pensando en la idea de escribir algo sobre ella. No sabía exactamente qué ni por qué. Mi idea no sería para nada original.  Como luego fui descubriendo en mis eventuales búsquedas, muchos antes que yo se lo han propuesto, tanto en tiendas psicoanalíticas como fuera de ellas. Creo que, como tantas otras personas, fui presa de la necesidad de darle/encontrarle un sentido ni bien terminé de verla, desconcertado y fascinado. O quizás sería por la vivencia ominosamente familiar que me invadió al verla. Una vivencia que noté que también me acompaña en mi trabajo como analista y que no por cotidiana es menos inquietante. Se han escrito ríos de tinta acerca de la técnica analítica, la atención libremente flotante, asociación libre, la interpretación, la importancia de los sueños, el lugar del no saber, y tantos otros tópicos vinculados a la praxis (todos aspectos necesariamente presentes en la trasmisión del psicoanálisis); pero creo que esta película tiene la particularidad de permitirnos compartir una vivencia[1] que está en el centro mismo de la experiencia analítica, y que creo, no alcanza con describir como “incertidumbre”.

Si me decidí a escribir algo finalmente no fue para hablar sobre el sentido último, el ombligo de la película, o el código simbólico para interpretar cada elemento, cediendo a esa necesidad tan humana de comprender.

La idea sería más bien procurar “pensar los pensamientos” que la temática, la película, o la conjunción de ambas, me evocaron; cuestionamientos abiertos y no demasiado nítidos en su origen en torno a la posible articulación de la creación artística y la experiencia analítica, la estética y el lugar de la escucha.

Los orígenes

Para comenzar acompañemos a Lynch por un tramo, en su forma particular de concebir una idea:

“Al principio eran solo esas palabras: “Mulholland Drive”. Cuando decimos determinadas palabras, se forman ciertas imágenes y, en este caso, lo que se formó fue lo que aparece al comienzo de la película: una señal de noche, unos faros que la alumbran, un viaje por carretera. Eso me hace soñar, y esas imágenes son como imanes y atraen más ideas”.

El director da rienda suelta a su decurso asociativo, sin expectativas previas, casi como si se tirara en el diván a asociar y las ideas fueran ramificándose reverberando entre imágenes y relatos:

“Se nos ocurre una idea. Instantes antes, no estaba ahí. ¡y llega tan rápido! Y, cuando se nos ocurre la idea, a veces viene con una inspiración y una energía enardecedoras. Tal vez el amor está en la idea, y simplemente nos penetra. No sé. Pero la idea es muy pequeña, y luego se expande y se manifiesta para que la veamos en su totalidad. Es muy completa. Es como una semilla. El árbol en realidad está ahí, pero todavía no es un árbol. Quiere ser un árbol, pero solamente es una semilla”

Pareciera que Lynch se refiere a las ideas como cosas, con forma de semillas, contenidos en potencia, objetos extraños al pensante que los contiene.

(…) Todavía no existe una película. Hasta que el proceso se complete, sólo hay que seguir adelante. En algún momento, cuando parece que está adoptando una forma, las demás ideas se agrupan alrededor para ver si pueden encajar en ella. (…) “Es necesario que seamos el público durante la mayor parte del viaje. No podemos hacer suposiciones. Si lo hacemos, nos estaríamos apartando de nosotros mismos. Nos encontraríamos en un terreno extremadamente peligroso, en el que intentamos construir algo para un grupo abstracto que siempre está cambiando. Me parece que fracasaríamos. Hay que hacerlo primero desde adentro y esperar que todo salga bien”[2].

¿De qué se trata la película? Aún no lo sé. Es como el relato de un delirio, o un sueño, abierto, con todo su potencial simbólico. Luego de las primeras imágenes, desconcertantes, las ansiedades persecutorias, vinculadas a lo desconocido, el miedo, invaden el campo. Me propongo resistir este empuje a sabiendas que lo fundamental está en la posibilidad de dejarme habitar por la experiencia misma. Al principio está el miedo, como nos lo recuerda Bion[3], pero también hay una “expectativa de sentido”, por así decir (al fin y al cabo, el director se propuso decirnos algo). Los analistas nos proponemos escuchar. El director nos pide silencio.

Asocio entonces “expectativa” con el lugar del espectador y espera. Desde ese lugar de espera y silencio, me dispongo a ver con una atención, digamos, parejamente flotante. Los posibles sentidos aparecen vislumbrándose, sugiriéndose, en el intersticio de los enlaces simbólicos[4], en una estructura no lineal. Elementos que me comienzan a llamar la atención por su aparente falta de contexto, su insistencia, su nitidez o su cualidad extraña: objetos, colores, sonidos, palabras que en la forma peculiar de su aparición generan curiosidad, invitan a establecer enlaces asociativos: el color azul, el rojo, los teléfonos, las llaves… También el juego con lo contradictorio, las escenas paradojales de efecto ominoso me llevan a un territorio que me hacen pensar en el campo onírico, donde las leyes del proceso primario sustituyen las coordenadas espacio-temporales propias de la vigilia. Condensación y desplazamiento, miramiento por la figurabilidad, “indicios del llamado proceso psíquico primario” (Freud), aparecen como ejes en torno a los cuales la historia se va articulando.

Evoco algunas escenas: Desfilan ante mí lugares icónicos de la magia del cine: Mulholland Dr., Franklin Ave., Sunset Bvr, sitios paradigmáticos del glamour hollywoodense, pero en un contexto de oscuridad, peligro inminente, desamparo.

La protagonista, Betty, llega a la ciudad de los sueños; pero el director se encarga de insinuar en seguida la característica ominosa de esa suerte de cumplimiento de deseo. La extrañeza se expresa a través del recurso del exceso. Lynch no para. La pareja de ancianos que la acompaña se ríe con ella. Se ríe demasiado. Sus gestos son grotescos. Su llegada a un apartamento de ensueño que a la vez resulta oscuro, cargado, de aspecto opresivo. Lynch logra presentar personajes y contenidos que articulan y condensan (¿amalgaman?) aspectos idealizados y persecutorios. Hay un juego permanente entre lo interno y lo externo, yo – no yo, ausencia y presencia, singular y plural.  “It’s strange to be calling yourself”, dice la protagonista en el teléfono. Es una estética muy particular, un ambiente donde aparentemente no rige el principio de contradicción. Quizás la película fuera pensada como una pesadilla freudiana, quizás el director haya leído algo de psicoanálisis o simplemente sea lo suficientemente talentoso y loco como para crear obras de arte en el lenguaje del proceso primario.

¿Será la historia de una joven aspirante de actriz que se ve confrontada por la escena perversa del ambiente cinematográfico? ¿un sueño que se torna en una pesadilla? La elaboración secundaria será tarea de los espectadores. Cada uno podría sacar sus propias conclusiones, si lo considera necesario. En definitiva, toda experiencia, todo mensaje, adquiere un sentido particular en un receptor.

Lynch, Bion, un diálogo imaginario

Al ver las películas de Lynch y leer su biografía, resuenan en mí insistentemente las palabras de W. Bion, que nos dice, hablando del “psicoanálisis práctico”:

“Si dedico mi tiempo a entender lo que alguien me dice, no podré escucharlo”.

Encuentro entonces una suerte de sincronía, me da la sensación de que tanto Lynch como él hablan de algo muy similar. Se trata de un lugar extraño. Desde distintas disciplinas, ambos parecen compartir la fascinación de ubicarse en las penumbras. Quizás en este sentido el psicoanálisis se emparenta con el arte.

Penumbras de significado que son un lugar de un potencial creativo, de producción de sentidos, en la medida en que se evite la tentación de sacar conclusiones apresuradas. En Bion, como en Lynch, me encuentro con la misma postura problemática con respecto a las convicciones; el deseo de saber y la necesidad de evitar el temor a lo desconocido, nos puede precipitar a cerrar, explicar y entender. Pero ¿qué sería de Sísifo, si llegara a la cumbre?

“El problema aparece cuando el observador desea saber qué significan sus observaciones o, hablando un lenguaje más teórico, cuál es la interpretación de los “hechos” que ha observado” (Bion).

Bion ubica el eje fundamental de la práctica psicoanalítica en este punto, el de la permanente movilidad de la capacidad de pensar del analista, la disposición a tolerar lo que no conocemos -lo inconsciente, lo que nunca ha de ser develado- evitando fijarnos a contenidos doctrinales siempre tranquilizadores. El conocimiento coagulado, hace letra muerta. Eso es algo en lo que –en un diálogo imaginario- tanto Lynch como Bion estarían de acuerdo:

“Las clases[5] no son inspiradoras y lo que nos piden que hagamos tampoco es inspirador. Por lo común, son limitantes. Y, muy pronto, eso que tenemos en el cerebro que es libre, que podría desarrollarse, se cierra fijamente y ya no podemos avanzar”

Sin saberlo, Lynch hace referencia a una problemática que también es central para desarrollo de un proceso psicoanalítico. Al respecto, Bion podría tomar la palabra y agregar:

“El analista debe ser en su consultorio una especie de poeta, o artista, u hombre de ciencia, o teólogo, capaz de dar una interpretación o una construcción (Freud, 1936). Debe ser capaz de construir una historia, pero no sólo eso: debe construir un idioma que él pueda hablar y el paciente entender. Entre tanto, tiene que saber tolerar este universo en expansión que crece con más velocidad de la que cree. El analista puede pensar con rapidez suficiente para llegar de la nada a las interpretaciones, pero cuando ha terminado de hablar, el universo ya se ha extendido hasta que sus límites se pierden de vista. El problema es cómo ser lo suficientemente fuertes para tolerar la situación: propuesta mucho más modesta que tratar de agregar algo nuevo al psicoanálisis” (Bion).

El trabajo con lo inefable, lo apenas asible, lo que se nos presenta como no digerido, no comprendido, es un aspecto central -esencial- de nuestro trabajo, como lo señala Bion. Lynch nos propone, en su película, enfrentarnos a ese mismo trabajo.

Es el lugar paradojal propio del análisis: estamos en un mar de palabras procurando decodificar lo que pueda quedar más allá de ellas, escuchar lo que no es dicho. Pero también, ubicarnos en un mar de emociones procurando ponerle palabras, que serán continentes de sentidos provisorios, pero disponibles para ser reinterpretados a posteriori.

“El continente y el contenido -nos dice Bion- son susceptibles de ser unidos e impregnados por la emoción. Así unidos o impregnados o ambas cosas a la vez cambian de un modo generalmente descrito como crecimiento”.

Detrás de la cortina roja

El velo, el telón, siempre presente en las obras de Lynch, nunca devela lo que hay detrás. Su presencia, pesada, inamovible representa un límite infranqueable. A la vez que nos impone el trabajo de darle un sentido posible[6] a lo incognoscible. Trabajo psíquico. Interpretativo. Generar un tejido conjuntivo hecho de pensamiento, de palabras, que oficie de soldadura, más o menos provisoria o fija, del orden de la duda o de la convicción, frente a la angustia y el desamparo en que nos deja nuestra imposibilidad radical de abarcar la realidad.

Si tomamos esta metáfora como un punto de partida, como matriz de un posicionamiento analítico, el psicoanálisis podría pensarse como trabajo de apertura a mundos posibles en expansión permanente (Bion). El texto ofrecido a nuestros pacientes no necesariamente sería del orden de lo científico, justo, correcto. El telón está allí, inamovible. Analista y paciente entran en escena marcados por el desconocimiento de lo inconsciente. Nuestras palabras se gestarán como las pinceladas de un pintor sobre un lienzo, serán el producto de momentos, intuiciones fugaces, “conjeturas imaginativas” al decir de Bion. En el diálogo analítico hay un potencial creativo y de crecimiento enorme, que trasciende la dimensión transferencial entendida como repetición. El malentendido es consustancial a las palabras, pero lo sustancial, el objetivo del trabajo de análisis, es el despliegue de un discurso que cobrará sentido en el otro. Asumir algo diferente, un supuesto entendimiento, poner el foco en la justeza o corrección de una interpretación, nos descentra de nuestro lugar como analistas.

 Un breve desvío conceptual

Es en esta línea que Bion aporta conceptos que resultan de una enorme riqueza para la labor psicoanalítica. Recordemos brevemente, que modelo clínico se sustenta en su teoría de la función alfa. Plantea una estructura y una dinámica en cual la función alfa de la madre, a través de su capacidad de reverie (ensoñación) es capaz de digerir las emociones crudas y no tolerables del bebe.  Es continente para sus contenidos. Es un vínculo siempre dinámico y bidireccional. Relación particular que, si todo sale bien, será incorporado por el sujeto como la función psicoanalítica de la personalidad. En la relación continente contenido hay un enriquecimiento mutuo (vínculo comensal), generando un espacio donde puedan sucederse y tolerarse movimientos de fragmentación e integración, en el eje que Bion denomina ps-d (funcionamiento esquizo paranoide- funcionamiento depresivo). Los momentos de cohesión (hecho seleccionado, comprensión) sólo pueden darse si existe la posibilidad de una existencia no integrada (me permito acercar este término de estirpe winnicottiana), que dará lugar a pensamiento. A su vez, estos hechos serán factores de nuevos movimientos significantes, nuevas transformaciones, crecimiento.

Su modelo, tributario del concepto kleiniano de identificación proyectiva, trasciende sin embargo a este, ubicándose en los orígenes de una concepción dinámica de la estructuración psíquica. En lo referente a la técnica analítica, también amplía y enriquece notablemente el concepto freudiano de atención libremente flotante.

 Sobre la estética y el proceso creativo

Como vimos, Lynch concibe el proceso creativo de una manera muy cercana a la idea de asociación libre. Se resiste activamente a la adjudicación de sentidos a lo que surge en el camino.

“Las ideas son lo mejor que existe -nos dice-. Las ideas deben estar todas en algún lugar, a la espera; de vez en cuando emerge una y se revela repentinamente. Se ve y se sabe y se siente de golpe, y viene acompañada de un arranque de entusiasmo y nos enamoramos de ella”

La referencia a lo bello me interpela, me pregunto qué lugar podría tener dentro de un espacio analítico. ¿Acaso podemos pensar en el psicoanálisis como una experiencia estética? ¿Aportaría algo nuevo? ¿Podemos enamorarnos de ideas, de palabras, de voces, de autores? El cambio estructural, el cambio psíquico, ¿Produce filigranas de oro puro, como el antiguo arte del Kintsugi o escarificaciones descarnadas? Como analistas, ¿nos gusta o nos genera desagrado, el proceso mutativo de un paciente? Y ¿en qué medida podemos tolerar una estética que nos desafía en todos los planos, que va en contra de lo que aprendimos a considerar de buena forma?

Podríamos retomar el diálogo entre los autores. Bion describe al espacio analítico

“no como un consultorio sino más bien como un taller. ¿Qué tipo de artista es usted? ¿es usted ceramista? ¿Es usted pintor? ¿un músico? ¿un escritor? En mi experiencia, una gran mayoría de los analistas no saben en realidad qué tipo de artistas son”.

Un paciente dado proyectará sobre la mente de cada analista una sombra diferente, desde el momento en que se presenta, en la medida que comienza a hablar, moverse, gesticular.

“Saquen sus colores; no escriban notas sobre esta historia, hagan algunas rayas sobre el papel. Usen colores simples como el azul, negro, amarillo, verde. Luego mírenlo; allí tendrán una idea de cómo el paciente los impactó. Si eres músico, ¿qué tipo de música escribirías? Si fueras escritor, ¿qué lenguaje escogerías?

Sospecho que finalmente toda cuestión estética encierra una cuestión ética. El análisis de la contratrasferencia, la supervisión, los espacios institucionales de formación, que como lo hemos mencionado en el transcurso de estas reuniones científicas nos hacen a la formación de un deseo de analista ¿podrán hacer de cortafuegos de nuestras pretensiones narcisistas, o constituyen un baluarte ineludible?  “Los psicoanalistas deben inventar el lenguaje” dice Bion. Lo que decimos, nuestras palabras ofrecidas al paciente, son objetos de gran valor narcisista. En torno a ellas -o a su ausencia-, se articulan muchas de nuestras ansiedades identitarias. A menudo no resulta fácil valorar el silencio como elemento central de la peripecia analítica.

Algo más sobre las palabras y el silencio

Permítanme una asociación más en este ensayo interpretativo. El vínculo de Lynch con las palabras ha sido conflictivo desde siempre. Afirma que tuvo que aprender a hablar a una edad avanzada. Su pareja, a quien conoció en su etapa universitaria, acota que esta afirmación no es una forma poética de referirse a sus dificultades con el lenguaje.

Lo describe como alguien que

“no hablaba como lo hacen muchos artistas. Hacía ruidos, extendía los brazos y emitía un sonido parecido al viento”. “El alfabeto” fue una manera de expresar su frustración con la necesidad de ser verbal (…) Encontró una manera de hacer que las palabras le funcionen. Las utiliza en un modo no verbal. Pinta con ellas. Son texturales y tienen una presencia sensorial”.

De la misma manera, parece prestar mucha atención a los timbres de voz, las texturas, los ritmos particulares de sus diálogos. No tanto a la coherencia e inteligibilidad de los mismos. Al contrario, su impulso creativo parece muy vinculado con la fascinación por el desorden y la incertidumbre. Propone una comprensión intuitiva que trasciende el contenido textual de las palabras.

En relación a su cuadro “Billy encuentra un libro de acertijos en su propio patio” dice:

“imaginemos que de verdad encontráramos un libro de acertijos y que pudiéramos empezar a resolverlos, pero que fueran muy complicados. Los misterios se volverían evidentes, nos emocionarían. Todos encontramos un libro de acertijos, es lo que sucede. Y los podemos descifrar. El problema es que los desciframos dentro de nosotros e, incluso si le contáramos a alguien las soluciones, no nos creería ni los entendería del mismo modo. De pronto nos daríamos cuenta de que la comunicación no es cien por ciento fiable. Ocurren muchas cosas así en la vida: sencillamente no encontramos las palabras para comunicarnos (…) Cuando se habla – a no ser que se sea poeta-, lo grande se empequeñece”.

Sobre el final

El proceso creativo de Lynch tiene, al final, un aspecto dramático.

“Cuanto más me acerco a terminar una película, más empiezo a proyectarle mis temores. No sólo la he visto una y otra vez, sino que comienzo a detectar los errores que cometí. Veo mis temores como una doble exposición encima de las imágenes que aparecen en la pantalla. Y esto sólo empeora, hasta que no puedo soportar estar en la sala de edición. No puedo mirar la película. Solamente veo miedo y horror. Cuando estoy por acabar una película, me vuelvo demente, y no soy capaz de reconocer mi problema. Recurro a estrategias mentales para librarme de ella. Así que ni siquiera recuerdo cómo terminé Duna”.

 Lo que Lynch plantea aquí podría ser un excelente resumen de su Mulholland Drive. Es como si estuviéramos presenciando el desenlace fallido de un intento simbolizante, la imposibilidad de transformar elementos beta en alfa; un sueño, que es al comienzo ilusión se convierte en pesadilla y la pesadilla en realidad intolerable, con desenlace fatal.

Volviendo a Bion: cuando continente y contenido están unidos e impregnados de la emoción, se genera entre ellos un vínculo del crecimiento. Cuando no es así, se desvitalizan, dando lugar a objetos inanimados. En las obras de Lynch, sus pinturas, sus películas, nos encontramos con objetos con un aspecto y una ensambladura muy particulares, dismórficos, oscuros, que me evocan una vivencia ominosa, cercana al derrumbe, al cambio catastrófico.

Quizás es por eso que sus obras nos mueven tanto a la elaboración, al pensamiento. Como si todo aquello expulsado por el autor sobre la pantalla encontrara en nosotros un nuevo continente, llevándonos al límite con su estética desafiante, abriendo entonces a la posibilidad de transformar lo ominoso en pensable.

“El paciente -nos dice Bion- usualmente describe algo lo cual estoy seguro existe: dolor mental (…) Necesitamos ser capaces de reconocer los diferentes nombres que ellos le dan al dolor: ansioso, atemorizado, aterrorizado, apenado, avergonzado y otros. Son todas variedades del dolor. Si tratara de pintarlos usted tendría que usar diferentes tonalidades de color, pero los psicoanalistas deben inventar el lenguaje. Nuestro material no es visible ni palpable”

 Como analistas nos abocaremos a escuchar las repeticiones de un pasado “horrorosamente vivos” al decir de Bion, dando a la vez lugar a los hilos asociativos a partir de lo desconcertante, pedirle al paciente que procure seguir pensando, ensaye nuevas tonalidades y relieves, tolerar entre tanto el odio junto al amor, las locuras junto a las razones. Darle lugar al despliegue de las palabras-semilla, pensando más en su futuro que en su pasado, porque -para cerrar con las palabras de Bion-, “no existe posibilidad de progreso donde no existe manera de generar pensamiento”.

[1] “compartir una vivencia” implica, naturalmente una contradicción, dado que una vivencia es intransferible. Pero como sabemos la peripecia humana está siempre inmersa en una dimensión paradojal.

[2] No puedo evitar evocar las citas de Freud en el excelente trabajo de nuestra colega Claudia Gaione sobre los sueños: “me he rescatado renunciando a todo trabajo de pensamiento consciente, para orientarme en los enigmas solo con un oscuro tacto. Desde entonces hago el trabajo con más destreza que nunca, pero no sé bien lo que hago (…) El entendimiento resulta ser una coacción, un freno al proceso creativo y … ¡para la experiencia del análisis!”.

[3] “Cualquiera que se disponga a atender a un paciente al día siguiente debe, en algún momento, sentir miedo. En todo consultorio debería haber dos personas bastante asustadas: el paciente y el psicoanalista. Si no lo están, cabe preguntar por qué se toman la molestia de indagar lo que todo el mundo sabe” (Bion conf. p. 22).

[4] en el “entre” y no en “la cosa”

[5] Aquí Lynch se refiere a la educación artística

[6] Quizás los dioses no pudieron quitarle a Sísifo su condición excesiva, insistente. Quizás, cuando entendieron que no iba a detenerse, le impusieron la roca y la montaña.