Joachim Trier construye un drama familiar que funciona como un dispositivo que invita a una mirada desde una perspectiva psicoanalítica.

La película no solo narra una reconciliación tardía; sino que la escenifica a través de un recurso metacinematográfico que permite al padre-director exponer y expiar su culpa originaria.

Propongo aquí una mirada psicoanalítica de la película, tomando los aspectos que para mí se destacan.

La casa

Un sujeto con memoria y dolor

El prólogo es explícito: la pequeña Nora entrega un ensayo escolar donde imagina la casa como un ser vivo que “se siente más feliz cuando su vientre está lleno de vida” y “sufre cuando una ventana se cierra de golpe”. Trier no usa la metáfora; la literaliza. La mansión Dragestil de Oslo es una verdadera protagonista: contiene la historia generacional del trauma. Allí Karin, la abuela paterna, perseguida por el nazismo, se suicidó cuando Gustav tenía siete años. Allí Sissel, esposa de Gustav, crió sola a sus hijas Nora y Agnes después de la separación.

Allí Gustav regresa tras la muerte de Sissel para “reclamar” la propiedad y, sobre todo, para filmar en ella la escena final de su película: el suicidio de su madre, hecho que marcará  el reencuentro con sus hijas.

El hecho de que Gustav quiera rodar en la casa el suicidio de Karin, nos revela su necesidad  de volver al lugar del trauma para elaborarlo. Cuando la producción finalmente se traslada a ese set de filmación , la casa queda “renovada” y modernizada: ya no es el mausoleo del pasado, sino un espacio que ha podido ser habitado de nuevo gracias a una reforma, reforma que alude también al trabajo psíquico.

La relación fraterna

En su alianza contra el padre ausente

Nora y Agnes asumen dos posiciones frente a él: la hija-actriz que rechaza el guión y la hija-historiadora que lo lee y lo comprende. Su vínculo es el verdadero eje de sostén emocional de la película. Cuando Nora sufre un intento de suicidio (dato que se revela a medias y que Gustav nunca conoció), Agnes es la única que lo sabe y la contiene con mucha dedicación.

Cuando Gustav propone filmar en la casa sin consultar, Agnes es quien investiga los archivos sobre la tortura nazi que sufrió Karin y quien, finalmente, convence a Nora de leer el guión.

La de ellas es una fraternidad reparadora que permite a Nora aceptar el rol en la película que su padre le ofrece.

En la escena cercana al final, cuando Nora y Agnes se abrazan después de leer el guión, asistimos a un gesto de reparación : la hermana “buena” (Agnes-madre) repara a la hermana “mala” (Nora-depresiva) y, al mismo tiempo, ambas reparan al padre a través del arte.

El padre y la madre de ambas encarnan dos ausencias que se superponen.

Gustav es un padre ausente: se marcha tras el divorcio, deja a Sissel (psicoanalista) sola con las niñas y solo regresa cuando ella muere. Su culpa básica, sin embargo, no es solo el abandono de sus hijas; es la culpa por la muerte de su madre. Cuando tenía siete años, Karin lo envió al colegio y luego, sola en la casa,  se ahorcó.

El niño Gustav llega y se encuentra con la escena del suicidio consumado, escena que marca la vivencia de  un doble abandono mortal: “si yo no hubiera ido al colegio, quizás ella seguiría viva” y “mi madre eligió abandonarme”:  la dejé y me dejó.

Ese abandono culpógeno del niño que deja a su madre, se repite en su propia paternidad: abandona a Sissel y a sus hijas.

Sissel, en cambio, encarna la maternidad sacrificial: psicoanalista que escucha a otros mientras su propio matrimonio se desmorona, madre que cría sola a sus hijas y muere sin que el padre asista al funeral. Su muerte funciona como el disparador que obliga a Gustav a confrontar lo fallido en ambas maternidades: la de su madre y la de su exmujer. El guión que escribe es, precisamente, el intento de reconciliarse con las dos: reconstruye la figura de Karin pero le da el rostro y la voz emocional de Nora.

Cine dentro del cine (y teatro dentro del teatro)

Sentimental Value es un film sobre cómo el arte puede ser reparador. Gustav no sabe relacionarse con sus hijas más que a través de la cámara. Cuando Nora rechaza el papel, contrata a Rachel Kemp (Elle Fanning), quien se tiñe el pelo y estudia los gestos de Nora para “convertirse” en ella.

Los guiños al gran cine se hacen presentes (más cine dentro del cine).

Como ejemplos, la alusión a Persona de Bergman es explícita: la actriz americana se funde con la hija real para poder ocupar el lugar que la hija rechaza,

También en la escena en que la pequeña Nora escucha las sesiones de análisis de su madre con sus pacientes a través del hueco de la estufa, remite a La otra mujer, de

Woody Allen.

El teatro de Nora funciona como contracampo: ella actúa en La gaviota (Chejov) y sufre una crisis de angustia antes del estreno.

El teatro es el espacio donde Nora puede derrumbarse sin que el padre la vea; el cine, en cambio, es el espacio donde el padre la obliga a mirarse. Cuando finalmente acepta el papel, la película se convierte en un escenario de cruces transferenciales que permiten lo que la palabra antes nunca pudo: que padre e hija se reconozcan.

La redención de la culpa a través del nieto

El núcleo más potente de la película es la escena final.

Nora interpreta a la madre suicida (Karin) y Erik, su sobrino (el nieto de Gustav), interpreta al niño que ella envía al colegio antes de matarse. Es decir: Gustav filma su propio trauma infantil con su hija como madre y su nieto como él mismo. El nieto ocupa el lugar del niño abandonado y, al mismo tiempo, el lugar del niño que no será abandonado porque ahora el padre está presente detrás de la cámara. Lo mira, literal y metafóricamente.

Esta es la redención por excelencia: la reparación del objeto dañado. Gustav no puede cambiar el pasado (no salvó a su madre), pero puede impedir que el trauma se repita en la siguiente generación. Al incluir a Erik en la escena, convierte al nieto en testigo y en actor de esta reparación, y es también la vida después de la muerte.

El silencio final —la mirada larga e ininterrumpida entre Nora y Gustav después del “corten”— no necesita palabras: es el momento en que el padre reconoce en la hija a la madre que perdió y la hija reconoce en el padre al niño que quedó huérfano. El ciclo se cierra, no por el perdón explícito, sino por la puesta en escena compartida del trauma.

Sentimental Value demuestra que el cine, cuando es honesto, puede funcionar como  un espacio donde el sujeto se atreve a mirar lo que en la vida real no pudo soportar. La casa deja de ser tumba y se convierte en set de filmacón; el padre redime la culpa y se convierte en director (rescatando en parte su función paterna) y  la hija pasa de víctima a convertirse en actriz de su propia historia. Y el nieto, inocente, cierra el círculo: la culpa se redime cuando el niño que fuimos es finalmente visto y cuidado por el padre que no estuvo.